連載:最好的時光：侯孝賢電影紀錄
作者：朱天文
出版社:山東畫報出版社
文/朱天文
第一問 侯孝賢是搖錢樹?
是的，對不起，他是。
侯孝賢是搖錢樹，這句完全違反常識的大膽預言，不是我說的，是詹宏志早在一九八六年所說。稱它作預言，因為不僅是它說得簡直太早，早在開放探親黨禁報禁解除之前那時候孝賢正是當紅的票房毒藥，並且截至目前為止我們能看見的，侯孝賢但求作為一棵保本樹，那已經是他最好的狀況。
一九八六年《戀戀風塵》與一九八七年《尼羅河女兒》的拍攝期間，為了請詹宏志策劃宣傳有數次見面談話的機會，我後來才發現，詹宏志對單次單部影片的宣傳其實興趣不高。他的想法很大，大到出資老闆不免也對他覺得同情。他的許多看似險招奇術，事實上是吾道一以貫之。要用，就要徹徹底底連他的背景和基礎一起用，押全部，贏大的。詹宏志洞悉這一切，一邊卻也婉轉盡意地陪耗了不少時間，結果亦如他所料，大腳穿小鞋，三折五扣繞一大圈後畢竟還是回到原來安全的老路上。對於他的創意，不能用，不敢用，也不會用。就是在那段時期，我恭逢其盛，耳聞他談話之中謬語肆出。譬如他說，侯孝賢是搖錢樹。
他說，我談的是生意，不是文化。
他說，這是一個沒有風險的生意。
他說，賣電影可以像賣書。
他說，侯孝賢下部片子的首映應當在國外，巴黎，紐約，或東京。
他說，把侯孝賢當西片做。
他說……他說過很多。我感到榮幸，在爆發那些似偈似頌的結論的一刻，我是現場目擊者。詹宏志常常是“結論在先，證明於後”。關於以上所說，尚未見他演證於文字，那麼可否暫時讓我以現場目擊者的亢奮心情，先來夾議夾敘地蕪講一遍。
第二問 藝術與商業兼顧嗎?
錯了，為什麼要兼顧。
侯孝賢之所以仍有賺錢的一點希望，乃是因為他的藝術，而非他的商業。
是這樣的。一般產品的市場策略，可以尋求“大眾市場”，也可以尋求“特殊區隔市場”。如唱片，一張古典音樂唱片在臺灣也許只有數千張的市場，但它會在全世界都有一部分區隔市場，集合起來就是驚人的規模。同樣，影片除了好萊塢的“大型公司”能真正出品掌握全世界的大眾市場以外，其他在國際市場活躍的電影出品國都採用了特殊區隔市場的策略，尤其是法國。法國目前乃世界第二大電影出口國，憑藉的並非大眾通俗作品，而是調子偏高的藝術創作。
錄影帶市場崛起之後，使電影市場的“賣埠”有了全新的面貌，區隔化的程度愈高，各類影片互販的機會愈大，過去亞洲人影片難打進歐美市場的情形已有新的改變。錄影帶亦改變了電影的收益結構，它進入一種可稱之為“勸募式”的收益方式，即電影開拍時，實際上已賣出了有線電視和錄影帶的版權，最後再加上戲院的租金。戲院不再是電影收益的惟一來源，它只是一部分。
所以一方面經營臺灣的中高水準觀眾市場，一方面爭取歐美其他地區的藝術電影市場和小眾市場，如此包括國內、海外和影視錄影帶各項權益總和，才是評估一部影片的盈虧實績。
歐美市場的賣埠交易回收較慢，約需一年至一年半，電影公司必須有較長期的投資計畫，和較為健全的財務能力。此不同于以往國片的市場計算觀念，帶給我們莫大福音，之一，感謝老天，至少不必每部片子都被迫驅入一場毫無選擇的賭博中——在臺北地區首映的一翻兩瞪眼掀牌之後，三天以內立刻定生死。而不論是短命的三天一周，長命的兩星期，或成龍超長命的三星期，片子演完就完了。短線進出，便是臺灣一般片商經營電影的惟一方式，根深蒂固，箍制了多少想像力與發展。
現在，新的市場策略，使得國片在臺灣上映也將有革命性的變化，好比採用西片發行方式，意指上片時的戲院數目較少，映期更長，票價較高，尋找精英觀眾為訴求。它使得更多種少數人看的電影成為可能，電影的類型更加多元，不再那麼集權。它使得電影壽命是可以因著對品質的要求而獲得延長，其長期持續性的各種權益回收，是可以到十年二十年後仍然在進賬。賣電影像賣書。詹宏志說，我談的是生意，不是文化。
此迥異于國片向來的運作系統，是本來就在那裏的，以往我們並沒有足夠條件進入這個系統。而今國片有產品能以其數年來影展累積的成果，轉為商業上的實質收益的時候，就當充分發揮產品其不可被取代的特殊性，去開發這個市場的無比潛力。
於是作為我們思考的空間和時間的場景，不一樣了。以全世界的賣埠為對象，以五年十年作單位來營運，想想，我們可以做出多麼不一樣的事情來。
讓朱延平做的歸朱延平，讓星馬市場的歸星馬，讓美加華埠的歸華埠，讓侯孝賢拍他要拍的。拜託他不要夢想去做史蒂芬司匹柏，那是不可能。拜託他也別以為他可以拍出叫好又叫座的影片諸如《金色的池塘》或《日瓦戈醫生》。他只能拍他所能拍的，此若得以充分實踐的話，他才有機會變成“只此一家，別無僅有”，而這個，就成為他的商業。
假如有一天他的片子不小心大賣了，對不起，那絕對是一個意外。
第三問 臺灣電影被他們玩完了?
你說呢?
不妨參閱《自立晚報》一九八九年一月十六日藝文組策劃吳肇文執筆的“侯孝賢楊德昌為國片開拓新的海外市場”，內有附表，詳細列出了賣埠地區和收入。那樣的成績，不過是靠朋友們兼差做做，毫無經營可言的情況下獲得的。若有識貨者善加經營，詹宏志謬言曰，投資侯孝賢要比投資成龍還少風險。
言者諄諄，聽者藐藐，間或聞道大笑之的也很多，這樣兩年過去。要到一九八八年，年代影視公司以它多年買賣影片錄影帶版權的經驗，足以想像詹宏志所描繪出的美麗烏托邦，邱複生決定下海投資了。
十一月廿五日，《悲情城市》在金瓜石一處老式理髮屋內開鏡，拍梁朝偉扮演的老四煥清在修底片。八角形屋子，前廳有兩張笨重如坦克的理髮椅，後廳改裝成照相館，梁朝偉默默工作時，前面是市人，洗頭的，剪發的。
以上，我說明了《悲情城市》是在什麼樣的狀況裏得到了資金開拍。
第四問 只不過是東方情調而已?
可能是，可能不是。
正如大陸第五代導演的作品頻頻在國外參展獲得大獎，亦引起彼界內褒貶兩派強烈爭議，最能代表另一種聲音的是譏評他們“脫自家的褲子給外人看”，把貧窮愚昧當成賣點販賣給外國人，《黃土地》是，《老井》是。而《紅高粱》濃烈影像的性與暴力，則一新外國人對孔教謙謙中國的刻板印象。
我們還可推舉別例，臺灣產的《玉卿嫂》、《桂花巷》、《怨女》，提供了外國觀眾瞧伺中國女人情欲形態的櫥窗。好萊塢產的《末代皇帝》，滿足了西洋人對神秘古老中國的好奇感與窺隱癖。田壯壯以西藏生活為背景的《盜馬賊》，奇風異俗和壯麗高原圖畫還不錯。侯孝賢亦只不過是東方情調而已。
這些，可能有是，可能有不是。
若要談臺灣電影怎樣在世界影壇占一席之地，稍具常識者皆知，商業片無論如何沒有一點希望，連香港的、成龍的尚且拼不過，又拿什麼去跟好萊塢競爭——當然如果我們有悲劇英雄執意去搏拼，相信無人會反對。立足臺灣，放懷世界，上上策我們能做的，就是拿出別人沒有臺灣才有的獨門絕活，好吧稱之為土產也可，異國情調也可，或大的、第三世界美學意識，也可。總之我們有，別國沒有，管它是好奇來看的，膜拜東方文化來看的，研究來看的，尊重少數民族來看的，總之他們都要來看，來買，我們贏了。
看第一部，我們說是因為東方情調。看第二部，我們說，那還是東方情調。看第三部，好吧仍然是東方情調那麼這個東方情調到底是啥玩意兒!
第五問 抒情的傳統或是敍事的傳統?
嘿嘿會不會跑出混血兒。
此處，我必須大量引證陳世驤的言論作為後援。陳世驤(一九一二——一九七一)曾任柏克萊東方語文學系系主任，主講中國古典文學及中西比較文學。他的中文著作我只見過一本《陳世驤文存》，是一九七二年七月志文出版社出版的新潮叢書之一。張愛玲寫道：“陳世驤教授有一次對我說：‘中國文學的好處在詩，不在小說。’有人認為陳先生不夠重視現代中國文學。其實我們的過去這樣悠長傑出，大可不必為了最近幾十年來的這點成就斤斤較量。”
小說如此，遑論新興毛頭電影。為了能夠清楚地說明一個觀念，對不起，只好高攀中國和西洋的文學傳統來比賦一下。
陳世驤說，中國文學與西方文學傳統並列時，中國的抒情傳統馬上顯露出來。人們驚異偉大的荷馬史詩和希臘悲喜劇造成希臘文學的首度全面怒放，然則有一件事同樣令人驚奇，即：中國文學以其毫不遜色的風格自西元前十世紀左右崛起到和希臘同時成熟止，這期間沒有任何像史詩那類東西出現在中國文壇上。不僅如此，直到兩千年後，中國還是沒有戲劇可言。中國文學的榮耀並不在史詩。它的光榮在別處，在抒情的傳統裏。
抒情傳統始於詩經，之後是楚辭，楚漢融合出了漢樂府和賦。由於賦沒有像小說的佈局或戲劇的情節來支撐繁長的結構，賦家把訣竅便表現在鏗鏘怡悅的語言音樂裏，如此把自己的話語強勁打入他人的心坎。賦裏一旦隱現小說或戲劇的衝動，不管這衝動多微弱，它都一樣被變形，導入隱沒在炫耀的詞句跟音響上。
樂府和賦繼續拓廣加深中國文學道統的這支抒情主流。風靡六朝，綿延過唐以後的世代，與新演化的他種主流在一起，或立于旁支，或長期失調難長，或被包攝併吞。當戲劇和小說的敍述技巧最後出現時，抒情體仍然聲勢逼人，各路滲透。元小說，明傳奇，清昆曲，試問，不是名家抒情詩品的堆疊，是什麼?有人說中國這種文學特色是受印度影響的結果。事實呢，印度的影響是種植在早已開花結果的中國土地上。中國的抒情種子已經生長起來，印度抒情文體的輸入使它更華麗而已。
希臘當然也有平德爾(PINDAR)和薩福(SAPPHO)的抒情詩，也可以在荷馬作品中挑出片斷的頌詞警語，希臘悲劇的合唱歌詞裏也有許多韻律優美的東西，但只要看看希臘人一討論起文學創作，重點就銳不可當地擺在故事的佈局、結構、劇情和角色塑造上。希臘哲學跟批評精神把全副精力都貫注到史詩戲劇裏。兩相對照，中國古代對文學創作批評及美學關注，完全拿抒情詩為主要對象。注意的是詩的音質，情感流露，以及私下或公共場合中的自我傾吐。仲尼論詩，興、觀、群、怨，講的是詩的意旨也是詩的音樂。“詩言志”，在於傾吐心中的渴望、意念、抱負。
把抒情體當作中國或其他遠東文學道統的精髓，會有助於解釋東西方相抵觸相異的傳統形式和價值判斷。一個足以屹立于世的傳統永遠都是生氣蓬勃的。抒情詩在中國就像史詩戲劇在西方，那樣自來已站在最高的位置。
西方對抒情傳統的評價，從中世紀經文藝復興一直都在與日俱增。“抒情詩是純詩質活力的產物”，因此“抒情詩(lyric)和詩(poetry)是同義字”。再加上柯立芝(COLERIDGE)的浪漫看法：“不管散文或韻文，所有成功的文學創造都是詩”，那麼我們可以回頭也撿到一句代表東方文學觀的中國老話：所有的文學傳統，統統是詩的傳統。
陳世驤且專文論述“詩”這個字在中國最早的源起，及其如何演化為表達抽象範疇的名詞。因為一個新名詞的建立，代表一個新觀念逐漸辨析成形，其過程在當初是激烈新鮮的。
他提出，“詩”字最早的應用，特有所指，是在西元前第九世紀至第八世紀，西周末年厲宣幽三朝。西洋文藝哲學和批評上承希臘，可說來奇怪，事實是直到亞里斯多德時代，希臘文中竟尚無一個“詩”字。亞氏的《詩學》(POETICS)是一創舉。但他開宗明義就說，用抑揚格、挽歌體或其相等音步寫成的藝作，直到目前還沒有名字。為要闡明詩的藝術旨趣方法，他又非用一個相當於“詩”的字不可，只好強用了一字，此字後來拉丁文寫成Poesis，中古英文的Poesie,和現今的Poetry。然而這個字在當時希臘文中只是普通“製作”的意思，可泛指一切制作品，是經過亞氏一番辨析創見，此字才成了專名。據考《詩學》作成於西元前三三五至三二二年間，當中國戰國晚期，已是屈宋騷賦創作的時代了。
的確，從來西方文學傳統的最高境界不在詩，在悲劇。悲劇性tragic一詞，意指嚴肅的，常超乎自我的，恐怖與憐憫，對人生大宇宙的徹悟。
希臘悲劇，是把英雄個人的意志，跟命運的擺佈，兩者衝突加強戲劇化。或是悲劇主角盲目地行動著，直到最後發現命運一直已安排好了他的下場，他毫不自知。對此我們經驗到悲劇性的恐怖和憐憫，從中獲得了洗滌、昇華。人跟命運直接接觸，命運成了人格的化身，而且不只一個，是三個女神，用線索牽著每一個人。但命運在中國不論是天命或天道，它都不是人格化的。所謂天網恢恢疏而不漏，命運包蓋一切無可逃避，但它並非有意志人格的神，而只比作一個網，雖然不漏，但是疏的。所以個人的意志和這樣一張茫茫漠漠的網衝突時，自然不會帶衝突性。本來中國文學自古便沒有產生過像希臘那樣的悲劇。
中國文學裏的命運觀念，既然不像希臘化身為三個有形象的女神，那麼是以什麼姿態出來呢?陳世驤說，命運常是一個空白的時間和空間的意象，是巨大無邊流動的節奏，沒有人格意志，不可抗逆，超乎任何個人，在那裏運轉。個人沒法和它發生衝突，就像地球運轉一樣。固然一個人也可以說向著地球運轉相反的方向走，但若這就是和地球衝突，那實在太可笑了。非但不成為悲劇，倒是喜劇。愚公移山，夸父追日，在中國的文學傳統上都當作是好笑的人物。
詩的方式，不是以衝突，而是以反映與參差對照。既不能用戲劇性的衝突來表現苦痛，結果也就不能用悲劇最後的“救贖”來化解。詩是以反映無限時間空間的流變，對照出人在之中存在的事實卻也是稍縱即逝的事實，終於是人的世界和大化自然的世界這個事實啊。對之，詩不以救贖化解，而是終生無止的綿綿詠歎，沉思，與默念。
陳世驤指出，十九世紀末，有少數幾個歐洲文藝批評家和戲劇家，為西洋的悲劇藝術找新路子新標準，他們提倡所謂是“靜態的悲劇”，要一出悲劇的戲裏面取消動作。主張“生命裏面真的悲劇成分之開始，要在所謂一切驚險、悲哀和危難都消失過後”，“只有純粹由赤裸裸的個人孤獨面對著無窮大宇宙時”，才是悲劇的最高趣旨。不過這些理論對當時悲劇的創作上並沒有發生什麼力量，亦缺乏實際成就。“靜態悲劇”的戲劇，不要動作，這句話本身是一個矛盾。正如既是韻文就不能沒有韻，既是戲劇，就不能沒有動作。
于悲劇的境界，西方文學永遠是第一手。而於詩的境界，天可憐見，還是讓我們來吧。
第六問 真的有那麼“好”嗎?
恐怕沒那麼好，但卻是“獨家專賣”。
我一邊厚顏借攀附兩大文學傳統來給“東方情調”撐腰，一邊也覺得，不論東方的或西方的傳統對今日而言，談起來真是前朝遺韻，往事如煙。使我想起玄奘所著《大唐西域記》，每每走到何處何地，昔日曾是誰誰在這裏講經宏法，仙佛駐跡，善男信女供養的珠花金玉寶物，而今“去聖逾邈，寶變為石”，再過多少年，石跡也要風化烏有了。
去聖逾邈，寶變為石。可偶或從那遺燼逾邈裏閃出瞬間寶光，遊魂為變，就教後代人炫目不已了。說穿來，侯孝賢電影在歐洲影藝圈內引起的騷動，大概可類比做如此。對於那些電影創作和評論者，他們發自內心訝歎著，故事也可以這種講法的!
這麼簡單到居然可以是一部電影!
給我們拍的話，他媽還真搞不過這種怪東西!
但也太簡單了吧。
好像並沒有在說什麼，又好像什麼都說了。想不承認它，它又篤篤在那兒。是個不言的石頭，看半天，似乎倒有塊玉隱在裏面。拿它沒辦法，最後只好當成是少見的奇禽異獸，列入稀有動物保護罷。
以上，我說明了包括《悲情城市》在內的侯孝賢電影，將是以何物立足於國際影壇，獲得賣埠。以下就可以開始質詢《悲情城市》。
第七問 故事怎麼產生的?
是的從周潤發和楊麗花產生，千真萬確這一切，都從他們開始。
一九八五年底對侯孝賢來講是黑暗的時代，也是光明的時代。《童年往事》在那一屆金馬獎前後引起悍然兩極的爭論，新電影風風光光鬧了兩年突然色老藝衰，一片招打聲。同時，《冬冬的假期》又蟬聯法國南特三洲影展最佳影片，各地邀展紛遝而來。侯孝賢擺蕩於市場考慮和創作意圖之間，是或者不是，做哈姆雷特的選擇。此時製片張華坤替他發了一記怪招，找來兩個在現實跟邏輯上都不可能碰到一起的人讓他們碰見，楊麗花與周潤發。那年的最後一天十二月三十一日《民生報》影劇版頭條刊登：“周潤發配楊麗花，花這回遇見發，立刻有化學變化”。
根據卡司來為他們想劇本，侯孝賢陳坤厚搭檔時代做過頗多，秦漢林鳳嬌，林鳳嬌阿B，阿B鳳飛飛，阿B沈雁，陳B江玲。重操舊業，很快，故事出來了。楊麗花的台語跟豪氣，周潤發的廣東話跟帥，雄見雄，所以設計楊是酒家大姐頭，周從香港來身負密務，也許是查訪一批不明被吞的走私貨。兩人打衝突起，經過一些事情，發展出微妙的關係，彼此相知甚深之類的，云云。符合這種故事發生的背景，臺灣似乎只有放在基隆港連帶其腹地金瓜石、九份、北投、臺北，複雜且老早已發展。年代要往前，至少九份金礦仍盛的時候，模糊估計，也要光復左右。極可能在光復以後，因為日據期間輪不到臺灣人幹這些營生。楊周是主線，支線設計一對年輕的戀人，阿坤與美靜，跟他們或平行或交織，參差映照。後來我們給了楊麗花一個名字，叫她阿雪。
這份由吳念真寫成的故事大綱，嘉禾大表興趣，希望若能改成香港版在澳門拍攝就更好。而侯孝賢先去拍了《戀戀風塵》。一面把故事擴充，為了建立阿雪扎實的身家背影，她的兄弟姐妹父母和祖先們必須逐一出生，地瓜藤般越拉扯越多，隱隱一門大戶呼之欲出，故也曾經號稱將拍成六小時劇集發錄影帶，同時剪成一部電影。但侯孝賢又去拍了《尼羅河女兒》。滄海桑田，阿雪業已易主，周潤發也不知成不成。至一九八七年底決定拍成上下集，遂看書讀資料。阿雪一度變成俠骨柔情，一度仍恢復原狀，改來改去，倒是阿雪的家人終於一一誕生完畢，乍一看，赫赫斯族哉。
阿雪少女時代的家人及發生在他們身上的事情，便構成《悲情城市》的上集。現在，上集遠比下集吸引我們多多了。下集已成遙忽記憶，只剩最初的原型阿花與阿發，偶爾在那裏烙燒一下。
下集遂自動消失。上集扶正為本片，悲情城市。
第八問 事件怎麼編排的?
要從建立人物而來。
事件既不能開頭就去想它，也不能單獨去想，它永遠是跟著人走的。
當然也可以從一個現象或意念出發，而終究要面對是如何把它說出來，說得好，這個殘酷的事實。殘酷，是因為再偉大的理念，碰到創作這件非得具象造形的東西時，往往卻不知何處下手起，沒轍。當然也可以用諸如象徵手法，隱喻暗喻，反諷對照，平行排比，等等一大堆，但是拜託這些在作品完成之後讓人家去說吧。事件的選擇與安排，頂好莫搬出這些寶貝來。
直接進入人，面對物事本身。當人物皆一一建立起來撼他不動時，結果雖可能只是採用了他的吉光片羽，那都是結實的。顯現的部分讓我們看見，隱藏的部分讓我們想像。那麼環繞他現在未來衍生的任何狀況都是有機的，與別人有時重疊，有時交叉，有時老死不相往來。剩下的工作，便如何把他們織攏在一起而已。
我看出侯孝賢編劇時的一招，取片斷。事件來龍去脈像一條長河，不能件件從頭說起，則抽刀斷水，取一瓢飲。侯孝賢說，擇取事件，最差的一種就是只為了介紹或說明。即使有，侯孝賢總要隱形變貌。事件被擇取的片斷，主要是因為它本身存在的魅力，而非為了環扣或起承轉合。他取片斷時，像自始以來就在事件的核心之中，核心到已經完全被浸染透了，以至理直氣壯認為他根本無需向誰解釋。他的興趣常常就放在酣暢呈現這種浸染透了的片斷，忘其所以。
《悲情城市》的時代背景是一九四五年光復到一九四九年國民政府遷台之間。初時看書，忘路之遠近，上溯到清末臺灣五大家族，葉榮鐘的《臺灣民族運動史》寫史像寫他的切身之事。材料的豐富浩瀚把人誘入其中無法自拔，什麼都想裝進來，什麼都難裝進來。這個過程，我魯鈍才學到，編劇其實也是一種如何兼備理智和豪爽去割愛裁剪的過程。侯孝賢敏捷得多，他很快走進狀態，丟開所有資料，素手空拳直接面對創制。
一切的開始從具象來，一切的盡頭亦還原始具象。
第九問 劇本等不等於電影?
大不等於。
根本是：編劇的思路與導演的思路已經不同。從一件事足以看出來，吳念真的劇本可讀性極高，一般讀者當成文學作品閱覽都很有樂趣。楊德昌的劇本則像施工藍圖，除了工作人員必須看，電影系學生研究看，及電影發燒友為特殊興味看，旁人來讀總之要花點苦功的。
編劇的思路是場次相聯結的思路，導演的思路是鏡頭跳躍的思路。
編劇拿場次為單位來表現時，借對白以馳騁。導演不是，他的單位是鏡頭。不論他或者用單一鏡頭裏的處理，或者用一組鏡頭的剪接，會令他感到過癮的只有一個，畫面魅力與光影。
什麼樣的思路必然決定了什麼樣的結構。一路以場次對白，一路以鏡頭光影，其實是判別了兩種不同的形式風格。侯孝賢曾說過，念真應該去當導演了。因為念真強悍的編劇思路已足成一家之言，若去當導演，他的會是另一種有趣的類型吧。還有一位編劇也應該去當導演，丁亞民是也，他的又會是另一種類型。
所以拿《悲情城市》的劇本去看《悲情城市》的電影，是災難呢?是驚奇呢?它們是一對同父異母的兄弟然又何其之不像。非但不像，簡直兩樣。
第十問 做不到的時候怎麼辦?
這就是理由啦，劇本，不可能也不會，等於電影。
今年坎城影展有人問溫德斯他自己的電影最滿意是哪一部，他說在腦子裏。而且我想，將是永遠在腦子裏。
劇本構思完成時，絕對是電影全部的工作期間最快樂的一刻。那時你覺得啊這片子鐵定把全世界打掛!你躊躇滿志，意興風發到神經兮兮的地步，如此持續好幾天。再來，你必須開始執行這部曠世巨作了。於是你必然遇到千古以來至今仍未解決的問題，理想如何落地于現實中。然後你開始生氣，挫折，沮喪，在芝麻俗務裏消磨殆盡。沒有誇張，電影拍攝的過程，最後就是一場不斷打折扣的過程。
這樣說來，只有宿命論的份了?那倒又不是。
譬如演員，因為臺灣缺乏像好萊塢那樣普遍整齊的專業演員，大量用非職業演員演出時，首先你很難把鏡頭切得太近，他們沒有任何表演訓練足以支撐個人暴露在特寫底下，你只好多以中景遠景。既無法依賴演員達到戲裏的要求，你只好在場景裏營造出一種氣氛讓他活動，因此你會特別注意選擇場景，借重環境的特異味道烘托出人。非職業演員素澀無華的節奏，亦逼迫你非得更接近於真實世界中的面貌配合其節奏。你非得將攝影、造型、畫面光影、所有細節，乃至說故事的方式，皆統一於這個節奏裏。當這些全部合起來作為成品時，就是你的形式亦即內容了——那種在長鏡頭的單一畫面裏用場面調度來說故事的寫實拍法。
始初這樣拍攝，實在是不得不如此，有其迫切性，故有其力氣。此從行動當中出來的美學，倒是避除開學院或理論可能負載的造作傾向，而趨吉于自然。最終，它卻變成了別人所難以取代的特質。
不同環境產生不同成品。第三世界美學意識，在開頭，往往是為了克服器材和技術上的困難，想盡辦法而發明出來的一種表現方式。它當然不是歐美先進電影工業國家需要去用那種方式拍攝的。創作態度這樣被動缺少自覺?但我認為這是重要的事實。成品在先，自覺倒在之後。凡以為懷抱第三世界美學意識即可拍出第三世界電影的人，果然也都是不知拍電影為何物的人。
自覺並非在拍片當下要如何做、做什麼，對不起，那是一點用處都沒有。自覺是在瞭解你的作品何以是目前這個樣子，變成你這個樣子的原因與結果是什麼，明白這一層，你先已解脫了宿命論。你可以把不利的環境轉為自己所用，創制出屬於這個環境才會有的形式風格。
然後你會明白，作品一旦累積到成為一種風格，是風格同時也是限制了。再來的難度，才真正難。你不僅要足夠聰明到看出這個限制，也要足夠勇氣到去打破這個風格。勇氣，因為若你一時半會兒還搞不出什麼新玩意的話，極可能便趕快回去那個熟悉又保險的風格裏。也許躲一陣子，或一輩子——只要不會受良心譴責——惟視個人造化而定。
做不到的時候怎麼辦?譬如《悲情城市》。四十年代臺灣的生活，拍中間常常是道具也缺，陳設也無，結果只好用光影的比例設法把那些頹敗處遮掉，明暗層次，障眼法造出一種油畫的感覺。如此畢竟能變生新物出來嗎?看看吧。
十一問 演員與非演員怎麼調和?
仍然是：做不到的時候怎麼辦，這個問題。
《悲情城市》在劇本討論期間已十分肯定，這回，非用專業演員不可了。理由是需要搭景，外景又難找，不能拍環境，只好走戲。不能依賴服裝道具的考究堆積出場面，只好靠飽足的戲感支撐，讓人忘掉其餘之不足。侯孝賢且思考過以舞臺化的形式，一切背景佈置用光影取代，采誇張的舞臺打光，盯住演員，抓牢對手戲。為統合其非寫實的色調，勢必一變寫實拍法，以荒謬的戲劇性來馭控。
期間侯孝賢正好看到法斯賓德一部十小時的影集《亞歷山大廣場》，雖只看了開頭兩卷，已夠印證自己的想法。法斯賓德是舞臺編導出身，有一批精彩絕倫的演員班底，他熟知這批演員的潛力和性向。因為現前有這些人，他會因著要如何運用這些人而生髮出一種構想。他能想像他們會給出什麼東西，便依著這個東西去琢磨把它捏塑成形，由此創造出一種獨特的表現方式。《亞歷山大廣場》講二次世界大戰時一個邊緣小人物的各種遭遇，即不大管場景的時代感，而以戲取勝，戲又依于演員去捏，好幾場微妙的荒謬場面，全是靠有那樣的人才有那樣的處理法。
侯孝賢想歸想，到底沒有那樣一批班底，做到那樣徹底。只有男主角想找梁朝偉。大哥原來找柯俊雄，後來是陳松勇。可是梁朝偉不會說台語，國語又破，令編劇中膠著久久不得出路。忽然有一天侯孝賢說，他媽的讓阿四啞巴算了。
開玩笑!
然而正是這句玩笑話，一語驚醒夢中人，打開僵局勢如破竹直下。
它及時平衡住陳松勇那一脈過重傾斜的線索。因為那邊是激烈的生意鬥爭，這邊梁朝偉既不能硬碰硬也拿事件之激動來與之抗平，該拿什麼呢?找到了。不但是聾啞此事本身所可能輻染出來的許多新狀況，而且將特別倚重梁朝偉以眼神、肢體語言，甚至以凝悍的無聲世界之表達法，好比直接用默片的字幕插片。現在，豁然出現一片未墾植過的空白地，你興奮透了裝備大種特種各種奇怪東西，其實最後你不過還是只能種一些綠色植物罷了，但這個發現的當初真是快樂的。
說出來荒唐，創作態度這樣輕率?對不起，卻是事實呢。
當然也並非憑空而來。侯孝賢有一個老本家侯聰慧，認識一位元前輩陳庭詩先生，有時談起陳先生的為人，也在明星咖啡屋前匆匆照過面，印象深刻。陳先生八歲時從樹上摔下來，跌壞中耳，自此不能聽不能說，與人都用筆談。透過侯聰慧聯絡到陳先生約見。陳先生不是別人，正是當年“五月畫會”重要的一位畫家，至今我們家還保存有他的一本版畫集，一九六七年國立藝術館出版，全部英文介紹，印刷設計在今天看也絕對是上品。沒想到陳先生還記得我小時候，說以前見到我們姐妹這麼小，現在都長大了。筆談一整晚，好多材料後來都放進了劇本裏。
開鏡五天，梁朝偉心晃晃的，反映給侯孝賢，遂趁一天休息，連女主角辛樹芬和演哥哥的吳義芳，一夥開小巴士去台中拜訪陳先生。
陳先生一人住，鑰匙寄在對面的鄰居家，電話也由鄰居轉。帶我們參觀樓上樓下，全是他收集的奇石，稱自己是石癡。我們就在那成山成穀的墨畫雕塑和石頭裏騰出一塊桌面筆談，陳先生還燒了水泡茶，又啟開可樂和芭樂汁給男生喝。他總是體恤的為免溝通繁亂而把決定先做了，再知會對方，不由推辭，他便帶大家去街上一家湖南館吃晚飯。他給那家店寫過一幅字，現去討還人情，自然是要哄我們安心的說辭。一邊吃他即筆談知會，囑我們吃完可上車走，不必繞路送他，他自己坐車幾分鐘就到家。是這樣怕增加人家麻煩的人，他也不學手語，因早年曾見公車上聾啞人比手畫腳交談聒噪的樣子，故決意不學，寧可筆談。梁朝偉聽了動容，說陳先生好sensitive。
侯孝賢與攝影陳懷恩皆讚歎梁朝偉的集中專注，但看過頭幾日拍的毛片，侯孝賢說，梁朝偉太精准了。他的精准、細微之層次，侯孝賢說，太精緻乾淨了，顯得他鶴立雞群，跟其他人產生差距，需要調整。所以當晚從陳先生處趕回臺北，便請梁朝偉看一些毛片，主要是日前所拍詹宏志、吳念真、張大春隨吳義芳從市場走進照相館的一段。這批文藝界的非演員，銀幕上看時感覺很真實，很素。侯孝賢希望梁朝偉能夠放粗糙些，直接些，溶入那些人的質感中。
梁朝偉，我最記得他的，是小巴士車上他跟陳懷恩嘰喳一堆，談音樂。陳懷恩取出一卷卡帶推薦他聽，曲叫The Sky is Crying。梁朝偉一聽好激動，說他就是想學吹這種小口琴，沒學會，很country，有沒有，像媽媽在廚房煎餅，燈亮了，黃昏草長長，坐在那裏吹口琴的味道……
陳松勇，工作人員給他取了一個外號“悲情猩猩”。與他演對手戲的如太保、文帥、雷鳴等，都是老牌演員，這回可拼上了，演技大競賽，一個比一個酷，帥得。
高捷演老三，十足經得起大特寫的非演員，頂搶鏡頭。吳義芳，林懷民的得意門生，以一種舞蹈的節拍來演出。辛樹芬不像演戲的在演戲。李天祿鐵是最過癮的人物了。許多許多，演員非演員，鐘鼎山林，各顯神通。有一陣子，侯孝賢簡直不知如何把他們調音到一個協和的基調上。乃至用騙的，試戲時偷拍下，正式來倒不拍了。
侯孝賢工作時的壞脾氣，惟對演員挺耐心，極其迂回之本事。後來他考慮著，未見得必須把每位演員扭適到自己要的基調上，不如讓他們各自去，不協和就不協和，然後用不協和的剪接法來統一，剪成一股認真而又荒謬的氣味，說不定反而比原先預設的東西好。
總之是，現場能給什麼拍什麼。此刻正在剪接的侯孝賢，他說，總之是拍到了什麼剪什麼。
十二問 到底編導站在哪一邊?
你說呢。
對於電影裏採用二•二八事件為材料的部分，引起媒體多次報導，乃至前進影評人特殊的期望和失望，直是件不幸的事。不幸，因為那實在膨脹了編導所能做的，和所能給的。編導站在哪一邊?左邊?右邊?中間?中間偏右?中間偏左?對不起，從頭到尾似乎沒有在編導的意識裏產生過焦點。
在黑暗與光明之間的一大片灰色地帶，那裏，各種價值判斷曖昧進行著。很多時候，辯證是非顯得那麼不是重點，最終卻變成是每個人存活著的態度，態度而已。作為編導，苟能對其態度同聲連氣一一體貼到並將之造形出來，天可憐見，就是這麼多了。
一件造形成為只屬於你的成品時，是無需著一言你已在那裏。而你的在那裏，就是你的一切態度和主張逃不掉的都在那裏了。不幸見光死的話，只有認命。
拍一九四五年到一九四九年的臺灣，是的叫人晃蕩蕩。拍得出來嗎?像不像那時代呢?那時候的那些人是這樣的嗎?
經過這一段編劇拍攝的漫長過程，瞭解到，反映不反映時代，結果只是反映作者的眼裏所認為看到的那個時代。它永遠受限於作者本身的態度和主張。一個完全客觀和完整面貌的時代，不管在歷史或文學呈現上，其實永遠不存在。然則不正是如此。一個時代不正是主觀而有限制地存在於作品之中，所以無限長久地傳下去被人記得。侯孝賢瞭解到，不管你怎麼力求重現那個時代，也只能做到某種程度的接近，但課題似乎並不在這裏。而在你的眼界中你看到了什麼，你認為怎麼樣，你想說些什麼，就統統拿出來。創作的終極，結果只是把自己統統拿出來，看吧，都在這裏了。
張愛玲的名言，作者給他所能給的，讀者取他所能取的。
十三問 那麼《悲情城市》想說些什麼?
最早，想說哺哺哺的薩克斯風節奏。
一篇訪問裏侯孝賢說，最早是來自於我對臺灣歌的喜愛。那時候我聽到李壽全新編洪榮宏唱的《港都夜雨》，那種哺哺哺的薩克斯風節奏，心中很有感觸，想把臺灣歌那種江湖氣、豔情、浪漫、土流氓和日本味，又充滿血氣方剛的味道拍出。
聞言真讓人頻頻皺眉頭，何況那些期待他甚高的前進影評人。
後來，他說如果他能拍出天意，那就太過癮了。
天意?拜託他又像黃信介的大嘴巴在亂放炮。隨後他用了大家比較能接受的現代化語彙，自然法則。
我希望我能拍出自然法則底下人們的活動，侯孝賢這樣說。
原文連結：http://book.sina.com.cn/nzt/live/ent/zhdsg/50.shtml
作者：朱天文
出版社:山東畫報出版社
文/朱天文
第一問 侯孝賢是搖錢樹?
是的，對不起，他是。
侯孝賢是搖錢樹，這句完全違反常識的大膽預言，不是我說的，是詹宏志早在一九八六年所說。稱它作預言，因為不僅是它說得簡直太早，早在開放探親黨禁報禁解除之前那時候孝賢正是當紅的票房毒藥，並且截至目前為止我們能看見的，侯孝賢但求作為一棵保本樹，那已經是他最好的狀況。
一九八六年《戀戀風塵》與一九八七年《尼羅河女兒》的拍攝期間，為了請詹宏志策劃宣傳有數次見面談話的機會，我後來才發現，詹宏志對單次單部影片的宣傳其實興趣不高。他的想法很大，大到出資老闆不免也對他覺得同情。他的許多看似險招奇術，事實上是吾道一以貫之。要用，就要徹徹底底連他的背景和基礎一起用，押全部，贏大的。詹宏志洞悉這一切，一邊卻也婉轉盡意地陪耗了不少時間，結果亦如他所料，大腳穿小鞋，三折五扣繞一大圈後畢竟還是回到原來安全的老路上。對於他的創意，不能用，不敢用，也不會用。就是在那段時期，我恭逢其盛，耳聞他談話之中謬語肆出。譬如他說，侯孝賢是搖錢樹。
他說，我談的是生意，不是文化。
他說，這是一個沒有風險的生意。
他說，賣電影可以像賣書。
他說，侯孝賢下部片子的首映應當在國外，巴黎，紐約，或東京。
他說，把侯孝賢當西片做。
他說……他說過很多。我感到榮幸，在爆發那些似偈似頌的結論的一刻，我是現場目擊者。詹宏志常常是“結論在先，證明於後”。關於以上所說，尚未見他演證於文字，那麼可否暫時讓我以現場目擊者的亢奮心情，先來夾議夾敘地蕪講一遍。
第二問 藝術與商業兼顧嗎?
錯了，為什麼要兼顧。
侯孝賢之所以仍有賺錢的一點希望，乃是因為他的藝術，而非他的商業。
是這樣的。一般產品的市場策略，可以尋求“大眾市場”，也可以尋求“特殊區隔市場”。如唱片，一張古典音樂唱片在臺灣也許只有數千張的市場，但它會在全世界都有一部分區隔市場，集合起來就是驚人的規模。同樣，影片除了好萊塢的“大型公司”能真正出品掌握全世界的大眾市場以外，其他在國際市場活躍的電影出品國都採用了特殊區隔市場的策略，尤其是法國。法國目前乃世界第二大電影出口國，憑藉的並非大眾通俗作品，而是調子偏高的藝術創作。
錄影帶市場崛起之後，使電影市場的“賣埠”有了全新的面貌，區隔化的程度愈高，各類影片互販的機會愈大，過去亞洲人影片難打進歐美市場的情形已有新的改變。錄影帶亦改變了電影的收益結構，它進入一種可稱之為“勸募式”的收益方式，即電影開拍時，實際上已賣出了有線電視和錄影帶的版權，最後再加上戲院的租金。戲院不再是電影收益的惟一來源，它只是一部分。
所以一方面經營臺灣的中高水準觀眾市場，一方面爭取歐美其他地區的藝術電影市場和小眾市場，如此包括國內、海外和影視錄影帶各項權益總和，才是評估一部影片的盈虧實績。
歐美市場的賣埠交易回收較慢，約需一年至一年半，電影公司必須有較長期的投資計畫，和較為健全的財務能力。此不同于以往國片的市場計算觀念，帶給我們莫大福音，之一，感謝老天，至少不必每部片子都被迫驅入一場毫無選擇的賭博中——在臺北地區首映的一翻兩瞪眼掀牌之後，三天以內立刻定生死。而不論是短命的三天一周，長命的兩星期，或成龍超長命的三星期，片子演完就完了。短線進出，便是臺灣一般片商經營電影的惟一方式，根深蒂固，箍制了多少想像力與發展。
現在，新的市場策略，使得國片在臺灣上映也將有革命性的變化，好比採用西片發行方式，意指上片時的戲院數目較少，映期更長，票價較高，尋找精英觀眾為訴求。它使得更多種少數人看的電影成為可能，電影的類型更加多元，不再那麼集權。它使得電影壽命是可以因著對品質的要求而獲得延長，其長期持續性的各種權益回收，是可以到十年二十年後仍然在進賬。賣電影像賣書。詹宏志說，我談的是生意，不是文化。
此迥異于國片向來的運作系統，是本來就在那裏的，以往我們並沒有足夠條件進入這個系統。而今國片有產品能以其數年來影展累積的成果，轉為商業上的實質收益的時候，就當充分發揮產品其不可被取代的特殊性，去開發這個市場的無比潛力。
於是作為我們思考的空間和時間的場景，不一樣了。以全世界的賣埠為對象，以五年十年作單位來營運，想想，我們可以做出多麼不一樣的事情來。
讓朱延平做的歸朱延平，讓星馬市場的歸星馬，讓美加華埠的歸華埠，讓侯孝賢拍他要拍的。拜託他不要夢想去做史蒂芬司匹柏，那是不可能。拜託他也別以為他可以拍出叫好又叫座的影片諸如《金色的池塘》或《日瓦戈醫生》。他只能拍他所能拍的，此若得以充分實踐的話，他才有機會變成“只此一家，別無僅有”，而這個，就成為他的商業。
假如有一天他的片子不小心大賣了，對不起，那絕對是一個意外。
第三問 臺灣電影被他們玩完了?
你說呢?
不妨參閱《自立晚報》一九八九年一月十六日藝文組策劃吳肇文執筆的“侯孝賢楊德昌為國片開拓新的海外市場”，內有附表，詳細列出了賣埠地區和收入。那樣的成績，不過是靠朋友們兼差做做，毫無經營可言的情況下獲得的。若有識貨者善加經營，詹宏志謬言曰，投資侯孝賢要比投資成龍還少風險。
言者諄諄，聽者藐藐，間或聞道大笑之的也很多，這樣兩年過去。要到一九八八年，年代影視公司以它多年買賣影片錄影帶版權的經驗，足以想像詹宏志所描繪出的美麗烏托邦，邱複生決定下海投資了。
十一月廿五日，《悲情城市》在金瓜石一處老式理髮屋內開鏡，拍梁朝偉扮演的老四煥清在修底片。八角形屋子，前廳有兩張笨重如坦克的理髮椅，後廳改裝成照相館，梁朝偉默默工作時，前面是市人，洗頭的，剪發的。
以上，我說明了《悲情城市》是在什麼樣的狀況裏得到了資金開拍。
第四問 只不過是東方情調而已?
可能是，可能不是。
正如大陸第五代導演的作品頻頻在國外參展獲得大獎，亦引起彼界內褒貶兩派強烈爭議，最能代表另一種聲音的是譏評他們“脫自家的褲子給外人看”，把貧窮愚昧當成賣點販賣給外國人，《黃土地》是，《老井》是。而《紅高粱》濃烈影像的性與暴力，則一新外國人對孔教謙謙中國的刻板印象。
我們還可推舉別例，臺灣產的《玉卿嫂》、《桂花巷》、《怨女》，提供了外國觀眾瞧伺中國女人情欲形態的櫥窗。好萊塢產的《末代皇帝》，滿足了西洋人對神秘古老中國的好奇感與窺隱癖。田壯壯以西藏生活為背景的《盜馬賊》，奇風異俗和壯麗高原圖畫還不錯。侯孝賢亦只不過是東方情調而已。
這些，可能有是，可能有不是。
若要談臺灣電影怎樣在世界影壇占一席之地，稍具常識者皆知，商業片無論如何沒有一點希望，連香港的、成龍的尚且拼不過，又拿什麼去跟好萊塢競爭——當然如果我們有悲劇英雄執意去搏拼，相信無人會反對。立足臺灣，放懷世界，上上策我們能做的，就是拿出別人沒有臺灣才有的獨門絕活，好吧稱之為土產也可，異國情調也可，或大的、第三世界美學意識，也可。總之我們有，別國沒有，管它是好奇來看的，膜拜東方文化來看的，研究來看的，尊重少數民族來看的，總之他們都要來看，來買，我們贏了。
看第一部，我們說是因為東方情調。看第二部，我們說，那還是東方情調。看第三部，好吧仍然是東方情調那麼這個東方情調到底是啥玩意兒!
第五問 抒情的傳統或是敍事的傳統?
嘿嘿會不會跑出混血兒。
此處，我必須大量引證陳世驤的言論作為後援。陳世驤(一九一二——一九七一)曾任柏克萊東方語文學系系主任，主講中國古典文學及中西比較文學。他的中文著作我只見過一本《陳世驤文存》，是一九七二年七月志文出版社出版的新潮叢書之一。張愛玲寫道：“陳世驤教授有一次對我說：‘中國文學的好處在詩，不在小說。’有人認為陳先生不夠重視現代中國文學。其實我們的過去這樣悠長傑出，大可不必為了最近幾十年來的這點成就斤斤較量。”
小說如此，遑論新興毛頭電影。為了能夠清楚地說明一個觀念，對不起，只好高攀中國和西洋的文學傳統來比賦一下。
陳世驤說，中國文學與西方文學傳統並列時，中國的抒情傳統馬上顯露出來。人們驚異偉大的荷馬史詩和希臘悲喜劇造成希臘文學的首度全面怒放，然則有一件事同樣令人驚奇，即：中國文學以其毫不遜色的風格自西元前十世紀左右崛起到和希臘同時成熟止，這期間沒有任何像史詩那類東西出現在中國文壇上。不僅如此，直到兩千年後，中國還是沒有戲劇可言。中國文學的榮耀並不在史詩。它的光榮在別處，在抒情的傳統裏。
抒情傳統始於詩經，之後是楚辭，楚漢融合出了漢樂府和賦。由於賦沒有像小說的佈局或戲劇的情節來支撐繁長的結構，賦家把訣竅便表現在鏗鏘怡悅的語言音樂裏，如此把自己的話語強勁打入他人的心坎。賦裏一旦隱現小說或戲劇的衝動，不管這衝動多微弱，它都一樣被變形，導入隱沒在炫耀的詞句跟音響上。
樂府和賦繼續拓廣加深中國文學道統的這支抒情主流。風靡六朝，綿延過唐以後的世代，與新演化的他種主流在一起，或立于旁支，或長期失調難長，或被包攝併吞。當戲劇和小說的敍述技巧最後出現時，抒情體仍然聲勢逼人，各路滲透。元小說，明傳奇，清昆曲，試問，不是名家抒情詩品的堆疊，是什麼?有人說中國這種文學特色是受印度影響的結果。事實呢，印度的影響是種植在早已開花結果的中國土地上。中國的抒情種子已經生長起來，印度抒情文體的輸入使它更華麗而已。
希臘當然也有平德爾(PINDAR)和薩福(SAPPHO)的抒情詩，也可以在荷馬作品中挑出片斷的頌詞警語，希臘悲劇的合唱歌詞裏也有許多韻律優美的東西，但只要看看希臘人一討論起文學創作，重點就銳不可當地擺在故事的佈局、結構、劇情和角色塑造上。希臘哲學跟批評精神把全副精力都貫注到史詩戲劇裏。兩相對照，中國古代對文學創作批評及美學關注，完全拿抒情詩為主要對象。注意的是詩的音質，情感流露，以及私下或公共場合中的自我傾吐。仲尼論詩，興、觀、群、怨，講的是詩的意旨也是詩的音樂。“詩言志”，在於傾吐心中的渴望、意念、抱負。
把抒情體當作中國或其他遠東文學道統的精髓，會有助於解釋東西方相抵觸相異的傳統形式和價值判斷。一個足以屹立于世的傳統永遠都是生氣蓬勃的。抒情詩在中國就像史詩戲劇在西方，那樣自來已站在最高的位置。
西方對抒情傳統的評價，從中世紀經文藝復興一直都在與日俱增。“抒情詩是純詩質活力的產物”，因此“抒情詩(lyric)和詩(poetry)是同義字”。再加上柯立芝(COLERIDGE)的浪漫看法：“不管散文或韻文，所有成功的文學創造都是詩”，那麼我們可以回頭也撿到一句代表東方文學觀的中國老話：所有的文學傳統，統統是詩的傳統。
陳世驤且專文論述“詩”這個字在中國最早的源起，及其如何演化為表達抽象範疇的名詞。因為一個新名詞的建立，代表一個新觀念逐漸辨析成形，其過程在當初是激烈新鮮的。
他提出，“詩”字最早的應用，特有所指，是在西元前第九世紀至第八世紀，西周末年厲宣幽三朝。西洋文藝哲學和批評上承希臘，可說來奇怪，事實是直到亞里斯多德時代，希臘文中竟尚無一個“詩”字。亞氏的《詩學》(POETICS)是一創舉。但他開宗明義就說，用抑揚格、挽歌體或其相等音步寫成的藝作，直到目前還沒有名字。為要闡明詩的藝術旨趣方法，他又非用一個相當於“詩”的字不可，只好強用了一字，此字後來拉丁文寫成Poesis，中古英文的Poesie,和現今的Poetry。然而這個字在當時希臘文中只是普通“製作”的意思，可泛指一切制作品，是經過亞氏一番辨析創見，此字才成了專名。據考《詩學》作成於西元前三三五至三二二年間，當中國戰國晚期，已是屈宋騷賦創作的時代了。
的確，從來西方文學傳統的最高境界不在詩，在悲劇。悲劇性tragic一詞，意指嚴肅的，常超乎自我的，恐怖與憐憫，對人生大宇宙的徹悟。
希臘悲劇，是把英雄個人的意志，跟命運的擺佈，兩者衝突加強戲劇化。或是悲劇主角盲目地行動著，直到最後發現命運一直已安排好了他的下場，他毫不自知。對此我們經驗到悲劇性的恐怖和憐憫，從中獲得了洗滌、昇華。人跟命運直接接觸，命運成了人格的化身，而且不只一個，是三個女神，用線索牽著每一個人。但命運在中國不論是天命或天道，它都不是人格化的。所謂天網恢恢疏而不漏，命運包蓋一切無可逃避，但它並非有意志人格的神，而只比作一個網，雖然不漏，但是疏的。所以個人的意志和這樣一張茫茫漠漠的網衝突時，自然不會帶衝突性。本來中國文學自古便沒有產生過像希臘那樣的悲劇。
中國文學裏的命運觀念，既然不像希臘化身為三個有形象的女神，那麼是以什麼姿態出來呢?陳世驤說，命運常是一個空白的時間和空間的意象，是巨大無邊流動的節奏，沒有人格意志，不可抗逆，超乎任何個人，在那裏運轉。個人沒法和它發生衝突，就像地球運轉一樣。固然一個人也可以說向著地球運轉相反的方向走，但若這就是和地球衝突，那實在太可笑了。非但不成為悲劇，倒是喜劇。愚公移山，夸父追日，在中國的文學傳統上都當作是好笑的人物。
詩的方式，不是以衝突，而是以反映與參差對照。既不能用戲劇性的衝突來表現苦痛，結果也就不能用悲劇最後的“救贖”來化解。詩是以反映無限時間空間的流變，對照出人在之中存在的事實卻也是稍縱即逝的事實，終於是人的世界和大化自然的世界這個事實啊。對之，詩不以救贖化解，而是終生無止的綿綿詠歎，沉思，與默念。
陳世驤指出，十九世紀末，有少數幾個歐洲文藝批評家和戲劇家，為西洋的悲劇藝術找新路子新標準，他們提倡所謂是“靜態的悲劇”，要一出悲劇的戲裏面取消動作。主張“生命裏面真的悲劇成分之開始，要在所謂一切驚險、悲哀和危難都消失過後”，“只有純粹由赤裸裸的個人孤獨面對著無窮大宇宙時”，才是悲劇的最高趣旨。不過這些理論對當時悲劇的創作上並沒有發生什麼力量，亦缺乏實際成就。“靜態悲劇”的戲劇，不要動作，這句話本身是一個矛盾。正如既是韻文就不能沒有韻，既是戲劇，就不能沒有動作。
于悲劇的境界，西方文學永遠是第一手。而於詩的境界，天可憐見，還是讓我們來吧。
第六問 真的有那麼“好”嗎?
恐怕沒那麼好，但卻是“獨家專賣”。
我一邊厚顏借攀附兩大文學傳統來給“東方情調”撐腰，一邊也覺得，不論東方的或西方的傳統對今日而言，談起來真是前朝遺韻，往事如煙。使我想起玄奘所著《大唐西域記》，每每走到何處何地，昔日曾是誰誰在這裏講經宏法，仙佛駐跡，善男信女供養的珠花金玉寶物，而今“去聖逾邈，寶變為石”，再過多少年，石跡也要風化烏有了。
去聖逾邈，寶變為石。可偶或從那遺燼逾邈裏閃出瞬間寶光，遊魂為變，就教後代人炫目不已了。說穿來，侯孝賢電影在歐洲影藝圈內引起的騷動，大概可類比做如此。對於那些電影創作和評論者，他們發自內心訝歎著，故事也可以這種講法的!
這麼簡單到居然可以是一部電影!
給我們拍的話，他媽還真搞不過這種怪東西!
但也太簡單了吧。
好像並沒有在說什麼，又好像什麼都說了。想不承認它，它又篤篤在那兒。是個不言的石頭，看半天，似乎倒有塊玉隱在裏面。拿它沒辦法，最後只好當成是少見的奇禽異獸，列入稀有動物保護罷。
以上，我說明了包括《悲情城市》在內的侯孝賢電影，將是以何物立足於國際影壇，獲得賣埠。以下就可以開始質詢《悲情城市》。
第七問 故事怎麼產生的?
是的從周潤發和楊麗花產生，千真萬確這一切，都從他們開始。
一九八五年底對侯孝賢來講是黑暗的時代，也是光明的時代。《童年往事》在那一屆金馬獎前後引起悍然兩極的爭論，新電影風風光光鬧了兩年突然色老藝衰，一片招打聲。同時，《冬冬的假期》又蟬聯法國南特三洲影展最佳影片，各地邀展紛遝而來。侯孝賢擺蕩於市場考慮和創作意圖之間，是或者不是，做哈姆雷特的選擇。此時製片張華坤替他發了一記怪招，找來兩個在現實跟邏輯上都不可能碰到一起的人讓他們碰見，楊麗花與周潤發。那年的最後一天十二月三十一日《民生報》影劇版頭條刊登：“周潤發配楊麗花，花這回遇見發，立刻有化學變化”。
根據卡司來為他們想劇本，侯孝賢陳坤厚搭檔時代做過頗多，秦漢林鳳嬌，林鳳嬌阿B，阿B鳳飛飛，阿B沈雁，陳B江玲。重操舊業，很快，故事出來了。楊麗花的台語跟豪氣，周潤發的廣東話跟帥，雄見雄，所以設計楊是酒家大姐頭，周從香港來身負密務，也許是查訪一批不明被吞的走私貨。兩人打衝突起，經過一些事情，發展出微妙的關係，彼此相知甚深之類的，云云。符合這種故事發生的背景，臺灣似乎只有放在基隆港連帶其腹地金瓜石、九份、北投、臺北，複雜且老早已發展。年代要往前，至少九份金礦仍盛的時候，模糊估計，也要光復左右。極可能在光復以後，因為日據期間輪不到臺灣人幹這些營生。楊周是主線，支線設計一對年輕的戀人，阿坤與美靜，跟他們或平行或交織，參差映照。後來我們給了楊麗花一個名字，叫她阿雪。
這份由吳念真寫成的故事大綱，嘉禾大表興趣，希望若能改成香港版在澳門拍攝就更好。而侯孝賢先去拍了《戀戀風塵》。一面把故事擴充，為了建立阿雪扎實的身家背影，她的兄弟姐妹父母和祖先們必須逐一出生，地瓜藤般越拉扯越多，隱隱一門大戶呼之欲出，故也曾經號稱將拍成六小時劇集發錄影帶，同時剪成一部電影。但侯孝賢又去拍了《尼羅河女兒》。滄海桑田，阿雪業已易主，周潤發也不知成不成。至一九八七年底決定拍成上下集，遂看書讀資料。阿雪一度變成俠骨柔情，一度仍恢復原狀，改來改去，倒是阿雪的家人終於一一誕生完畢，乍一看，赫赫斯族哉。
阿雪少女時代的家人及發生在他們身上的事情，便構成《悲情城市》的上集。現在，上集遠比下集吸引我們多多了。下集已成遙忽記憶，只剩最初的原型阿花與阿發，偶爾在那裏烙燒一下。
下集遂自動消失。上集扶正為本片，悲情城市。
第八問 事件怎麼編排的?
要從建立人物而來。
事件既不能開頭就去想它，也不能單獨去想，它永遠是跟著人走的。
當然也可以從一個現象或意念出發，而終究要面對是如何把它說出來，說得好，這個殘酷的事實。殘酷，是因為再偉大的理念，碰到創作這件非得具象造形的東西時，往往卻不知何處下手起，沒轍。當然也可以用諸如象徵手法，隱喻暗喻，反諷對照，平行排比，等等一大堆，但是拜託這些在作品完成之後讓人家去說吧。事件的選擇與安排，頂好莫搬出這些寶貝來。
直接進入人，面對物事本身。當人物皆一一建立起來撼他不動時，結果雖可能只是採用了他的吉光片羽，那都是結實的。顯現的部分讓我們看見，隱藏的部分讓我們想像。那麼環繞他現在未來衍生的任何狀況都是有機的，與別人有時重疊，有時交叉，有時老死不相往來。剩下的工作，便如何把他們織攏在一起而已。
我看出侯孝賢編劇時的一招，取片斷。事件來龍去脈像一條長河，不能件件從頭說起，則抽刀斷水，取一瓢飲。侯孝賢說，擇取事件，最差的一種就是只為了介紹或說明。即使有，侯孝賢總要隱形變貌。事件被擇取的片斷，主要是因為它本身存在的魅力，而非為了環扣或起承轉合。他取片斷時，像自始以來就在事件的核心之中，核心到已經完全被浸染透了，以至理直氣壯認為他根本無需向誰解釋。他的興趣常常就放在酣暢呈現這種浸染透了的片斷，忘其所以。
《悲情城市》的時代背景是一九四五年光復到一九四九年國民政府遷台之間。初時看書，忘路之遠近，上溯到清末臺灣五大家族，葉榮鐘的《臺灣民族運動史》寫史像寫他的切身之事。材料的豐富浩瀚把人誘入其中無法自拔，什麼都想裝進來，什麼都難裝進來。這個過程，我魯鈍才學到，編劇其實也是一種如何兼備理智和豪爽去割愛裁剪的過程。侯孝賢敏捷得多，他很快走進狀態，丟開所有資料，素手空拳直接面對創制。
一切的開始從具象來，一切的盡頭亦還原始具象。
第九問 劇本等不等於電影?
大不等於。
根本是：編劇的思路與導演的思路已經不同。從一件事足以看出來，吳念真的劇本可讀性極高，一般讀者當成文學作品閱覽都很有樂趣。楊德昌的劇本則像施工藍圖，除了工作人員必須看，電影系學生研究看，及電影發燒友為特殊興味看，旁人來讀總之要花點苦功的。
編劇的思路是場次相聯結的思路，導演的思路是鏡頭跳躍的思路。
編劇拿場次為單位來表現時，借對白以馳騁。導演不是，他的單位是鏡頭。不論他或者用單一鏡頭裏的處理，或者用一組鏡頭的剪接，會令他感到過癮的只有一個，畫面魅力與光影。
什麼樣的思路必然決定了什麼樣的結構。一路以場次對白，一路以鏡頭光影，其實是判別了兩種不同的形式風格。侯孝賢曾說過，念真應該去當導演了。因為念真強悍的編劇思路已足成一家之言，若去當導演，他的會是另一種有趣的類型吧。還有一位編劇也應該去當導演，丁亞民是也，他的又會是另一種類型。
所以拿《悲情城市》的劇本去看《悲情城市》的電影，是災難呢?是驚奇呢?它們是一對同父異母的兄弟然又何其之不像。非但不像，簡直兩樣。
第十問 做不到的時候怎麼辦?
這就是理由啦，劇本，不可能也不會，等於電影。
今年坎城影展有人問溫德斯他自己的電影最滿意是哪一部，他說在腦子裏。而且我想，將是永遠在腦子裏。
劇本構思完成時，絕對是電影全部的工作期間最快樂的一刻。那時你覺得啊這片子鐵定把全世界打掛!你躊躇滿志，意興風發到神經兮兮的地步，如此持續好幾天。再來，你必須開始執行這部曠世巨作了。於是你必然遇到千古以來至今仍未解決的問題，理想如何落地于現實中。然後你開始生氣，挫折，沮喪，在芝麻俗務裏消磨殆盡。沒有誇張，電影拍攝的過程，最後就是一場不斷打折扣的過程。
這樣說來，只有宿命論的份了?那倒又不是。
譬如演員，因為臺灣缺乏像好萊塢那樣普遍整齊的專業演員，大量用非職業演員演出時，首先你很難把鏡頭切得太近，他們沒有任何表演訓練足以支撐個人暴露在特寫底下，你只好多以中景遠景。既無法依賴演員達到戲裏的要求，你只好在場景裏營造出一種氣氛讓他活動，因此你會特別注意選擇場景，借重環境的特異味道烘托出人。非職業演員素澀無華的節奏，亦逼迫你非得更接近於真實世界中的面貌配合其節奏。你非得將攝影、造型、畫面光影、所有細節，乃至說故事的方式，皆統一於這個節奏裏。當這些全部合起來作為成品時，就是你的形式亦即內容了——那種在長鏡頭的單一畫面裏用場面調度來說故事的寫實拍法。
始初這樣拍攝，實在是不得不如此，有其迫切性，故有其力氣。此從行動當中出來的美學，倒是避除開學院或理論可能負載的造作傾向，而趨吉于自然。最終，它卻變成了別人所難以取代的特質。
不同環境產生不同成品。第三世界美學意識，在開頭，往往是為了克服器材和技術上的困難，想盡辦法而發明出來的一種表現方式。它當然不是歐美先進電影工業國家需要去用那種方式拍攝的。創作態度這樣被動缺少自覺?但我認為這是重要的事實。成品在先，自覺倒在之後。凡以為懷抱第三世界美學意識即可拍出第三世界電影的人，果然也都是不知拍電影為何物的人。
自覺並非在拍片當下要如何做、做什麼，對不起，那是一點用處都沒有。自覺是在瞭解你的作品何以是目前這個樣子，變成你這個樣子的原因與結果是什麼，明白這一層，你先已解脫了宿命論。你可以把不利的環境轉為自己所用，創制出屬於這個環境才會有的形式風格。
然後你會明白，作品一旦累積到成為一種風格，是風格同時也是限制了。再來的難度，才真正難。你不僅要足夠聰明到看出這個限制，也要足夠勇氣到去打破這個風格。勇氣，因為若你一時半會兒還搞不出什麼新玩意的話，極可能便趕快回去那個熟悉又保險的風格裏。也許躲一陣子，或一輩子——只要不會受良心譴責——惟視個人造化而定。
做不到的時候怎麼辦?譬如《悲情城市》。四十年代臺灣的生活，拍中間常常是道具也缺，陳設也無，結果只好用光影的比例設法把那些頹敗處遮掉，明暗層次，障眼法造出一種油畫的感覺。如此畢竟能變生新物出來嗎?看看吧。
十一問 演員與非演員怎麼調和?
仍然是：做不到的時候怎麼辦，這個問題。
《悲情城市》在劇本討論期間已十分肯定，這回，非用專業演員不可了。理由是需要搭景，外景又難找，不能拍環境，只好走戲。不能依賴服裝道具的考究堆積出場面，只好靠飽足的戲感支撐，讓人忘掉其餘之不足。侯孝賢且思考過以舞臺化的形式，一切背景佈置用光影取代，采誇張的舞臺打光，盯住演員，抓牢對手戲。為統合其非寫實的色調，勢必一變寫實拍法，以荒謬的戲劇性來馭控。
期間侯孝賢正好看到法斯賓德一部十小時的影集《亞歷山大廣場》，雖只看了開頭兩卷，已夠印證自己的想法。法斯賓德是舞臺編導出身，有一批精彩絕倫的演員班底，他熟知這批演員的潛力和性向。因為現前有這些人，他會因著要如何運用這些人而生髮出一種構想。他能想像他們會給出什麼東西，便依著這個東西去琢磨把它捏塑成形，由此創造出一種獨特的表現方式。《亞歷山大廣場》講二次世界大戰時一個邊緣小人物的各種遭遇，即不大管場景的時代感，而以戲取勝，戲又依于演員去捏，好幾場微妙的荒謬場面，全是靠有那樣的人才有那樣的處理法。
侯孝賢想歸想，到底沒有那樣一批班底，做到那樣徹底。只有男主角想找梁朝偉。大哥原來找柯俊雄，後來是陳松勇。可是梁朝偉不會說台語，國語又破，令編劇中膠著久久不得出路。忽然有一天侯孝賢說，他媽的讓阿四啞巴算了。
開玩笑!
然而正是這句玩笑話，一語驚醒夢中人，打開僵局勢如破竹直下。
它及時平衡住陳松勇那一脈過重傾斜的線索。因為那邊是激烈的生意鬥爭，這邊梁朝偉既不能硬碰硬也拿事件之激動來與之抗平，該拿什麼呢?找到了。不但是聾啞此事本身所可能輻染出來的許多新狀況，而且將特別倚重梁朝偉以眼神、肢體語言，甚至以凝悍的無聲世界之表達法，好比直接用默片的字幕插片。現在，豁然出現一片未墾植過的空白地，你興奮透了裝備大種特種各種奇怪東西，其實最後你不過還是只能種一些綠色植物罷了，但這個發現的當初真是快樂的。
說出來荒唐，創作態度這樣輕率?對不起，卻是事實呢。
當然也並非憑空而來。侯孝賢有一個老本家侯聰慧，認識一位元前輩陳庭詩先生，有時談起陳先生的為人，也在明星咖啡屋前匆匆照過面，印象深刻。陳先生八歲時從樹上摔下來，跌壞中耳，自此不能聽不能說，與人都用筆談。透過侯聰慧聯絡到陳先生約見。陳先生不是別人，正是當年“五月畫會”重要的一位畫家，至今我們家還保存有他的一本版畫集，一九六七年國立藝術館出版，全部英文介紹，印刷設計在今天看也絕對是上品。沒想到陳先生還記得我小時候，說以前見到我們姐妹這麼小，現在都長大了。筆談一整晚，好多材料後來都放進了劇本裏。
開鏡五天，梁朝偉心晃晃的，反映給侯孝賢，遂趁一天休息，連女主角辛樹芬和演哥哥的吳義芳，一夥開小巴士去台中拜訪陳先生。
陳先生一人住，鑰匙寄在對面的鄰居家，電話也由鄰居轉。帶我們參觀樓上樓下，全是他收集的奇石，稱自己是石癡。我們就在那成山成穀的墨畫雕塑和石頭裏騰出一塊桌面筆談，陳先生還燒了水泡茶，又啟開可樂和芭樂汁給男生喝。他總是體恤的為免溝通繁亂而把決定先做了，再知會對方，不由推辭，他便帶大家去街上一家湖南館吃晚飯。他給那家店寫過一幅字，現去討還人情，自然是要哄我們安心的說辭。一邊吃他即筆談知會，囑我們吃完可上車走，不必繞路送他，他自己坐車幾分鐘就到家。是這樣怕增加人家麻煩的人，他也不學手語，因早年曾見公車上聾啞人比手畫腳交談聒噪的樣子，故決意不學，寧可筆談。梁朝偉聽了動容，說陳先生好sensitive。
侯孝賢與攝影陳懷恩皆讚歎梁朝偉的集中專注，但看過頭幾日拍的毛片，侯孝賢說，梁朝偉太精准了。他的精准、細微之層次，侯孝賢說，太精緻乾淨了，顯得他鶴立雞群，跟其他人產生差距，需要調整。所以當晚從陳先生處趕回臺北，便請梁朝偉看一些毛片，主要是日前所拍詹宏志、吳念真、張大春隨吳義芳從市場走進照相館的一段。這批文藝界的非演員，銀幕上看時感覺很真實，很素。侯孝賢希望梁朝偉能夠放粗糙些，直接些，溶入那些人的質感中。
梁朝偉，我最記得他的，是小巴士車上他跟陳懷恩嘰喳一堆，談音樂。陳懷恩取出一卷卡帶推薦他聽，曲叫The Sky is Crying。梁朝偉一聽好激動，說他就是想學吹這種小口琴，沒學會，很country，有沒有，像媽媽在廚房煎餅，燈亮了，黃昏草長長，坐在那裏吹口琴的味道……
陳松勇，工作人員給他取了一個外號“悲情猩猩”。與他演對手戲的如太保、文帥、雷鳴等，都是老牌演員，這回可拼上了，演技大競賽，一個比一個酷，帥得。
高捷演老三，十足經得起大特寫的非演員，頂搶鏡頭。吳義芳，林懷民的得意門生，以一種舞蹈的節拍來演出。辛樹芬不像演戲的在演戲。李天祿鐵是最過癮的人物了。許多許多，演員非演員，鐘鼎山林，各顯神通。有一陣子，侯孝賢簡直不知如何把他們調音到一個協和的基調上。乃至用騙的，試戲時偷拍下，正式來倒不拍了。
侯孝賢工作時的壞脾氣，惟對演員挺耐心，極其迂回之本事。後來他考慮著，未見得必須把每位演員扭適到自己要的基調上，不如讓他們各自去，不協和就不協和，然後用不協和的剪接法來統一，剪成一股認真而又荒謬的氣味，說不定反而比原先預設的東西好。
總之是，現場能給什麼拍什麼。此刻正在剪接的侯孝賢，他說，總之是拍到了什麼剪什麼。
十二問 到底編導站在哪一邊?
你說呢。
對於電影裏採用二•二八事件為材料的部分，引起媒體多次報導，乃至前進影評人特殊的期望和失望，直是件不幸的事。不幸，因為那實在膨脹了編導所能做的，和所能給的。編導站在哪一邊?左邊?右邊?中間?中間偏右?中間偏左?對不起，從頭到尾似乎沒有在編導的意識裏產生過焦點。
在黑暗與光明之間的一大片灰色地帶，那裏，各種價值判斷曖昧進行著。很多時候，辯證是非顯得那麼不是重點，最終卻變成是每個人存活著的態度，態度而已。作為編導，苟能對其態度同聲連氣一一體貼到並將之造形出來，天可憐見，就是這麼多了。
一件造形成為只屬於你的成品時，是無需著一言你已在那裏。而你的在那裏，就是你的一切態度和主張逃不掉的都在那裏了。不幸見光死的話，只有認命。
拍一九四五年到一九四九年的臺灣，是的叫人晃蕩蕩。拍得出來嗎?像不像那時代呢?那時候的那些人是這樣的嗎?
經過這一段編劇拍攝的漫長過程，瞭解到，反映不反映時代，結果只是反映作者的眼裏所認為看到的那個時代。它永遠受限於作者本身的態度和主張。一個完全客觀和完整面貌的時代，不管在歷史或文學呈現上，其實永遠不存在。然則不正是如此。一個時代不正是主觀而有限制地存在於作品之中，所以無限長久地傳下去被人記得。侯孝賢瞭解到，不管你怎麼力求重現那個時代，也只能做到某種程度的接近，但課題似乎並不在這裏。而在你的眼界中你看到了什麼，你認為怎麼樣，你想說些什麼，就統統拿出來。創作的終極，結果只是把自己統統拿出來，看吧，都在這裏了。
張愛玲的名言，作者給他所能給的，讀者取他所能取的。
十三問 那麼《悲情城市》想說些什麼?
最早，想說哺哺哺的薩克斯風節奏。
一篇訪問裏侯孝賢說，最早是來自於我對臺灣歌的喜愛。那時候我聽到李壽全新編洪榮宏唱的《港都夜雨》，那種哺哺哺的薩克斯風節奏，心中很有感觸，想把臺灣歌那種江湖氣、豔情、浪漫、土流氓和日本味，又充滿血氣方剛的味道拍出。
聞言真讓人頻頻皺眉頭，何況那些期待他甚高的前進影評人。
後來，他說如果他能拍出天意，那就太過癮了。
天意?拜託他又像黃信介的大嘴巴在亂放炮。隨後他用了大家比較能接受的現代化語彙，自然法則。
我希望我能拍出自然法則底下人們的活動，侯孝賢這樣說。
原文連結：http://book.sina.com.cn/nzt/live/ent/zhdsg/50.shtml
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